Pressbooki

• Dusza robota

  Jason Deamer, scenograf odpowiedzialny za wygląd bohaterów-robotów wspominał, że kluczową sprawą było zapewnienie WALL•E’emu wyrazistego spojrzenia. Kluczowy pomysł podsunął nam Andrew – wspominał. – Wrócił kiedyś z meczu baseballa i zauważył, że posługiwanie się binokularami zmienia zupełnie sposób widzenia. Postanowiliśmy wyposażyć w nie naszego bohatera. To dodało jego spojrzeniu wyrazu. Kolejnym problemem był sposób zgarniania śmieci i formowania je w kostki. Deamer mówił: Jasne było, że musieliśmy dać WALL•E’emu chwytaki wzorowane na prawdziwych, jednak takie, które by przypominały ręce i umożliwiały zróżnicowaną gestykulację. Kontrowersje wzbudziła na pozór szczegółowa, ale istotna kwestia: czy bohater filmu ma łokcie? Steve Hunter, jeden z kierujących zespołem animatorów wspominał: Początkowo WALL•E miał łokcie bardzo przypominające ludzkie. Musiał jakoś poruszać rękoma, a to wydawało się najłatwiejszym sposobem. Chcieliśmy, by dotykał swojej „twarzy”, by zgodnie ze scenariuszem mógł uczepić się statku kosmicznego. Ale gdy spojrzeliśmy na nasz pierwotny projekt, nie spodobał się nam. Trzeba pamiętać, że WALL•E miał jeden główny cel – sprzątanie. Musiał pakować śmieci do swego brzucha. Do tego nie potrzebował łokci. To po prostu nie miało sensu. Z odsieczą przyszli nam Andrew oraz Angus MacLane. To on wymyślił, by ręce WALL•E’ego umieścić inaczej niż planowaliśmy, co dało nowe możliwości ruchu. Wbrew pozorom, animacja tej postaci nie była prosta. Bo tylko na pierwszy rzut oka wydaje się, że wykonuje ona proste ruchy, ale przecież chodziło o to, by sposób poruszania się był precyzyjnym połączeniem ruchów mechanicznych i ludzkich. Barillaro tak to komentował: Trzeba było postawić na prostotę. Okazało się, że prościej oznacza w tym przypadku lepiej. Pierwsze próby animatorów pokazały, że WALL•E jest zbyt ludzki, na przykład ruchy jego głowy były zbyt płynne, zbyt organiczne.

  Głos WALL•E’ego wymyślił i nagrał słynny realizator dźwięku Ben Burtt. Postąpiono tym razem inaczej niż w przypadku większości animowanych produkcji. Zwykle podczas pracy nad animacją twórcy posługują się tylko roboczą próbką głosu. Tym razem Burtt opracował głos w całości, co bardzo ułatwiło dalszą pracę.

• Hello, WALL•E

  Kluczowym pomysłem scenariuszowym było wykorzystanie klasycznej filmowej wersji równie klasycznego musicalu „Hello Dolly” w celu dodania postaci małego robota emocjonalnego wyrazu. WALL•E powtarza gesty, które podpatrzył na taśmie wideo z tym filmem. Usiłuje tańczyć i ulega wzruszeniu. Pomysł mógł wydawać się absurdalny i sentymentalny, ale twórcy byli przekonani, że wypali.

  Stanton wspominał: Nie myślałem początkowo o tym konkretnym tytule. Chciałem wprowadzić elementy musicalowe. Myślę jednak, że wybór okazał się świetny. Piosenka i numer taneczny „Put On Your Sunday Clothes” wraz ze wstępem – prologiem „Out There” okazały się idealne. Chodziło też o element pewnego zaskoczenia. Tego typu muzyka nie kojarzy się raczej z SF. Jest to bardzo naiwna piosenka i w filmie jest śpiewana przez dwóch młodych ludzi, którzy nie mają wielkiego pojęcia o życiu i codzienności. Zamierzają udać się do wielkiego miasta i nie wracać stamtąd, dopóki nie zdobędą pocałunku jakiej miejscowej dziewczyny. Gdy znalazłem piosenkę „It Only Takes a Moment” poczułem się, jakbym doznał niespodziewanego bożego błogosławieństwa. Doskonale oddawała charakter i rodzące się uczucia naszego wytrwałego robota.

  Stanton nie ukrywał, że jego zamiarem było ryzykowne nowatorstwo. W przypadku „Toy Story” poczułem, że śmiało łamiemy wiele konwencji tematycznych i sposobów opowiadania przyjętych w animacji. Myślę, że nasz nowy film jest kolejnym konsekwentnym krokiem na tej drodze.

  Jedna z producentek, Lindsey Collins, tak komentowała decyzje Stantona: Moim zdaniem wyjątkowość filmów Andrew polega na niezwykle harmonijnym połączeniu dynamicznej akcji z emocjami. To są na pozór proste opowieści, ale bardzo wyraziste, łatwe do identyfikacji. Dobry przykład jego metody to „Gdzie jest Nemo”. Mamy tam podróż głównego bohatera, która go całkowicie odmienia, zwłaszcza że w drodze spotyka ważną postać, Dorę. Tymczasem WALL•E jest bohaterem mimo woli. W pomyśle, że zgnuśniała ludzkość może liczyć na odzyskanie człowieczeństwa tylko dzięki maszynie, jest zawarta celna ironia. Nie sposób się nie zgodzić z producentką. Scenariusz Stantona zawiera wyraźne ostrze satyryczne. Otóż ludzkość znalazła się w pułapce przez własną bezmyślność i doprowadzoną do absurdu konsumpcję, co zostało ukazane bez kaznodziejskiego gniewu, choć z prawdziwą troską. Postać kapitana statku kosmicznego, straszliwie otyłego, któremu (do pewnego momentu) komputer zastępuje samodzielne myślenie, bawi, ale i mocno niepokoi.

• Legendarny lunch

  W 1994 roku odbył się słynny lunch, w którym uczestniczyli założyciele Pixara: Andrew Stanton, John Lasseter, Peter Docter i scenarzysta George Ranft, zmarły tragicznie w 2005 roku. Ten posiłek stał się sławny dlatego, że podczas niego zrodziły się pomysły najważniejszych filmów, takich jak „Dawno temu w trawie”, „Potwory i spółka” oraz „Gdzie jest Nemo”. Stanton tak wspominał to spotkanie: Pamiętam, że padł wtedy pomysł filmu o robocie pozostawionym na Ziemi. Nie mieliśmy historii, był tylko wstępny koncept: miał być to rodzaj opowieści o Robinsonie Crusoe. Zastanawialiśmy się, co by się mogło wydarzyć, gdyby ludzie musieli opuścić zanieczyszczoną Ziemię, a ktoś by zostawił włączonego robota, który nieustannie wykonuje to, do czego był przeznaczony. A zatem najbardziej ludzka rzecz, jaka pozostała na Ziemi, to maszyna. Minęły lata i Stanton powrócił do tamtego pomysłu. Źródłem inspiracji dla scenarzystów były klasyczne filmy science-fiction, jak „2001: Odyseja kosmiczna” Stanleya Kubricka, „Obcy – 8 pasażer Nostromo” Ridleya Scotta, „Bliskie spotkania trzeciego stopnia” Stevena Spielberga czy „Łowca robotów” Scotta. W tych filmach mieliśmy wrażenie, że naprawdę przenosimy się w inny świat. Chcieliśmy przywrócić to, moim zdaniem, zapomniane w kinie odczucie – tłumaczył Stanton.

• Magik w królestwie dźwięków

  Stanton i producent Jim Morris doskonale zdawali sobie sprawę, że dźwięk będzie odgrywał w tym filmie wielką rolę. Zgodzili się, że głosy robotów i oprawa dźwiękowa muszą być na najwyższym poziomie. Kto mógł to zapewnić? Jeden z najbardziej utytułowanych realizatorów dźwięku w Hollywood, człowiek-legenda, laureat Oscarów, Ben Burtt. To właśnie on stworzył słynne syczenie Obcego, głos R2-D2 z „Gwiezdnych wojen” czy słynny trzask bicza Indiany Jonesa. Właśnie sposób porozumiewania się R2-D2 był jednym z wzorców dla Stantona.

  Zatrudnienie Burtta zasugerował Morris, który wielokrotnie współpracował z nim w słynnej wytwórni efektów specjalnych Industrial Light & Magic George’a Lucasa. Odbyło się wstępne spotkanie ze Stantonem, który był zachwycony. To człowiek po prostu najlepszy w swoim fachu, nie ma co do tego wątpliwości. Pełen pomysłów i energii. Myślę, że to jeden z najlepszych moich nabytków. Burtt odpowiadał za całą oprawę dźwiękową filmu. Według słów Morrisa, był niestrudzony we wciąż nowych pomysłach tworzenia dźwięków. Niektóre z nich powstały w studio, w sposób całkowicie syntetyczny, inne zostały poskładane z odgłosów naturalnych, czasem bardzo zaskakująco zestawionych, w jeszcze innych twórczo wykorzystano brzmienie ludzkiego głosu. Najważniejsza była nie techniczna doskonałość wykonania, lecz to, że Ben potrafił w owych głosach zawrzeć emocje i sentyment – zachwycał się Morris.

  Burtt tak opowiadał o swojej pracy: Dzięki „Gwiezdnym wojnom” roboty nie były mi obce. Ale nowy film był inny. Po pierwsze, głosów robotów było o wiele więcej i musiały być siłą rzeczy bardziej zróżnicowane i rozpoznawalne. A po drugie, głosy musiały być charakterystyczne, lecz nie mogły być po prostu głosami ludzi, którzy udają maszyny. Trzeba było zachować bardzo dziwną i delikatną równowagę pomiędzy brzmieniem generowanym przez maszynę, a ciepłem i inteligencją – ja nazywam to duszą – a tę mają tylko ludzie.

  Burtt wspominał, że propozycję Pixara przyjął kilka miesięcy po zakończeniu pracy nad nową serią „Gwiezdnych wojen”. Złamał w ten sposób obietnicę daną żonie, która brzmiała: „Nigdy więcej robotów!”, ale sama nazwa firmy była ogromnym magnesem. Burtt oceniał projekt jako bardzo oryginalny, a dźwięk miał przecież odegrać kluczową rolę w filmie. Pokusa była więc zbyt duża. Największym wyzwaniem było stworzenie głosu WALL•E’ego. Najpierw Burtt użył jako materiału wyjściowego własnego głosu. Potem rozbił nagranie na poszczególne komponenty i żmudnie składał na nowo, eliminując te, które brzmiały zbyt mechanicznie albo po prostu (według jego słów) „głupawo”. Wydaje mi się, że osiągnąłem poziom jakości, o jaki chodziło Andrew – przyznał bez fałszywej skromności.

  Punktem wyjścia dla stworzeniu głosu EWY był głos wieloletniej pracownicy Pixara, Elissy Knight. Burtt wykorzystał wielkie archiwum ponad 2.400 dźwięków, które gromadził na potrzeby poprzednich filmów.

  Napotkał na pewną znaczącą trudność. Otóż Burtt pracował przy filmie animowanym pierwszy raz. Jest to duża różnica w porównaniu z aktorską fabułą, bo dźwięk, by zgadzać się z dynamiką obrazu, musi być znacząco szybszy. Do tego się trzeba przyzwyczaić, ale to rzecz jasna zmienia sposób pracy – wyznał. Burtt swym zwyczajem wykorzystywał pomysłowo przetworzone dźwięki na przykład uderzania policyjnych kajdanek czy przesuwania wielkiej brezentowej torby po korytarzu. Tak podsumowywał swą pracę: Największą przyjemnością dla realizatora dźwięku jest moment, kiedy siedzisz w swoim pokoiku montażowym i podkładasz dźwięk pod gotowy obraz. I nagle wiesz, że to jest to, że trafiłeś w dziesiątkę. W przypadku tego filmu wielokrotnie zastanawiałem się, czy moje dźwięki są równie dobre jak to, co widzę na monitorze.

• Muzyka wieńczy dzieło

  Stanton zdecydował się na współpracę z kompozytorem Thomasem Newmanem, z którym współpracował już przy „Gdzie jest Nemo”. Po raz pierwszy reżyser rozmawiał z nim o tym projekcie podczas oscarowej nocy w 2004 roku. Nie bez znaczenia był fakt, że to właśnie wuj Thomasa, słynny Lionel Newman, skomponował muzykę do „Hello Dolly”, która odgrywa tak ważną rolę dramaturgiczną w „WALL•E”. Wszystko zostało w rodzinie, bardzo utalentowanej rodzinie – śmiał się reżyser. – Jednego mogłem być pewien: powstanie partytura całkowicie oryginalna, a jednocześnie osadzona w tradycji. Thomas z równą swobodą stworzył pełne rozmachu kompozycje nawiązujące do tradycji SF, jak i subtelne, intymne tematy. Newman dodawał: Praca nad animacją bardzo różni się od tej przy aktorskiej fabule. Potrzebna jest większa zmienność emocji i elastyczność. Powtarzające się w różnych wariantach tematy musiały odpowiadać zmieniającej się sytuacji bohaterów.

  Stanton był niezwykle szczęśliwy, że do napisania piosenki „Down to Earth” zamykającej film udało mu się pozyskać legendarnego rockmana, kiedyś wokalistę grupy Genesis, potem solistę, Petera Gabriela, doświadczonego twórcę muzyki filmowej („Ptasiek”). Reżyser był jego wiernym fanem, odkąd ukończył dwanaście lat. W studiu nagraniowym w Londynie Newman i Gabriel spotkali się, by stworzyć wspólnie wspomnianą piosenkę. Tekst jest prosty, ale bynajmniej nie banalny – mówił Santon. – Właśnie o taką pełną prostoty siłę mi chodziło.

• O aktorach

  Ben Burtt (Wall-E / M-O)

  Urodził się 12.07.1948 roku w Jamesville, stan Nowy Jork. Ukończył Allegheny College w Pensylwanii na wydziale fizyki. W 2004 roku przyznano mu honorowy doktorat tej uczelni. Wszechstronny artysta, pracujący głównie jako realizator dźwięku, karierę rozpoczynał u George’a Lucasa w „Gwiezdnych wojnach”. Zdobył specjalnego Oscara. Zasłynął przede wszystkim jako niezwykle pomysłowy realizator dźwięku. To on wymyślił większość głosów postaci w „Gwiezdnych wojnach”. Pracował jako realizator dźwięku przy 38 filmach, głównie produkcjach George’a Lucasa i Stevena Spielberga. Pełnił też funkcje montażysty, scenarzysty i reżysera. Oto jego twórcze credo: Moim zdaniem prawdziwy sukces i oryginalność w branży filmowej zależą od wykształcenia. Jeśli wszystkim, na czym się znasz, będzie tylko film, twoja praca stanie się przewidywalna i wtórna. Ja większość pomysłów zawdzięczam temu, że starałem się pilnie studiować – fizykę, historię, biologię, literaturę i język angielski. Dopiero połączenie wiedzy z tych różnych dyscyplin przyniosło efekt.

  Jeff Garlin (Kapitan)

  Urodził się 5.06.1962 w Chicago, stan Illinois. Podczas studiów filmowych na Uniwersytecie w Miami rozpoczął komediowe występy w lokalnych klubach. Za swych mistrzów uważał Woody’ego Allena i Richarda Pryora. Zasłynął scenicznymi monologami, w których łączył ironiczny humor oraz analizę własnych fobii i obsesji. Występował w znanym zespole „Chicago Second City Theatre”. Napisał trzy jednoosobowe sztuki: „I Want Someone to Eat Cheese With”, „Uncomplicated” oraz „Concentrated” i objechał z nimi niemal cały kraj. Popularność przyniosła mu rola Marvina w serii „Mad About You” (1992) i serial komediowy produkcji HBO „Curb Your Enthusiasm” (2000), którego był jedną z gwiazd (obok Larry’ego Davida) i jednym z producentów wykonawczych. Karierę utrudniały mu zaś liczne problemy zdrowotne: wada serca, cukrzyca, zespół nadpobudliwości psychoruchowej, bezdech senny, epilepsja. W wieku 38 lat przeszedł ciężki zawał.

• O reżyserze

  Andrew Stanton

  Właśc. Andrew Christopher Stanton junior. Urodził się 3 grudnia 1965 r. w Rockport, stan Massachusets. Studiował animację w California Institute of Art. W latach 80. pracował jako animator w Kroyer Films. Był scenarzystą filmu „Mighty Mouse, Ten New Adventures”, który to film zrealizował legendarny Ralph Bakshi. Pracą przy filmach „Surprise” i „Light and Heavy” zdobył uznanie Johna Lassetera. Od tego czasu pełnił różne odpowiedzialne funkcje przy niemal wszystkich produkcjach Pixara. Był autorem scenariusza „Gdzie jest Nemo”, który oparł po części na swych relacjach z nadopiekuńczym ojcem, które z kolei utrudniały mu kontakt z własnym synem. Mieszka w Mill Valley. Ma córkę Audrey i syna Bena. Wielu ludzi sądzi, że jeśli zrobi film w technice animacji komputerowej, to musi być hit. Obawiam się jednak, że na przestrzeni najbliższych kilku lat zobaczymy mnóstwo bardzo złych filmów – mówił.

• Pixar nie spuszcza z tonu

  To dziewiąty pełnometrażowy film wyprodukowany przez słynną wytwórnię Pixar, tuż po wielkim sukcesie brawurowej animacji „Ratatuj”. Filmy Pixara zarobiły na całym świecie ponad 4,3 miliarda dolarów! Nie bez powodu. Ta firma to pionierzy trójwymiarowej komputerowej animacji, słynący nie tylko z technicznych innowacji, ale przede wszystkim z pełnych dowcipu i precyzji scenariuszy, opowiadających historie wzruszające publiczność (zarówno dzieci, jak i dorosłych) na całym świecie. Ich tajemnica wydaje się zawierać w zdaniu, które wielokrotnie powtarzali wszyscy czołowi twórcy Pixara: „Robimy filmy, jakie sami chcielibyśmy zobaczyć”. W dodatku powstają one bez oglądania się na aktualne mody, a poszczególne projekty mają w dużej mierze autorski charakter. To hollywoodzka wytwórnia, która często i śmiało łamie hollywoodzkie reguły. I, jak dotąd, raz za razem wygrywa. „Nasze filmy tworzone są przez ludzi. Komputer to tylko narzędzie” – takie jest motto Johna Lassetera i klucz do zrozumienia fenomenu Pixara.

• Prawda w dokumentacji

  Znaną dewizą Pixara jest „prawda w dokumentacji”. To oznacza, że twórcy filmu dokładnie przestudiowali sposób działania i wygląd prawdziwych robotów sprzątających. Obejrzeli także mnóstwo fabularnych filmów – od niemych aż po najnowsze – opowiadających o robotach, by uchwycić mechanizmy ich działania i elementy wyglądu, jednym słowem – ich ekranową osobowość.

  Scenograf Ralph Eggleston główne źródło inspiracji znalazł w robotach NASA z lat 50. i 60. oraz tych z disnejowskiego parku rozrywki Tomorrowland. Chodziło o to, by świat i postaci ekranowe były wiarygodne, choć niekoniecznie realistyczne – tłumaczył. Jeremy Lasky, operator, tak komentował styl wizualny filmu: „WALL•E” nie przypomina moim zdaniem niczego, co powstało do tej pory w filmie animowanym. Nawiązaliśmy do stylu filmów z lat 60. i 70. kręconych techniką Panavision 70 mm.

  Stanton tak tłumaczył swe założenia: Naszym głównym celem było to, by publiczność zobaczyła, jak maszyna budzi się do życia. Im bardziej widzowie uwierzą w to, że nasz filmowy bohater jest rzeczywiście maszyną, tym bardziej nasza historia będzie przekonująca. Najbardziej intrygująca wydała mi się całkowita samotność robota i empatia, jaką jego niezwykła sytuacja może wzbudzić u widowni. Pracując nad naszymi filmami w Pixarze, dużo uwagi poświęcamy kwestiom technicznym, ale tak naprawdę najważniejsze jest tworzenie postaci, które budzą uczuciowy odzew. Przeciwieństwem wielkiej samotności jest miłość i bliskość. Stąd już był tylko krok do konceptu maszyny zakochanej w drugiej maszynie. Potem pojawiła się myśl, że uczucie jednego małego robota może dać ludzkości drugą szansę. Pod cyniczną powłoką jestem nieuleczalnym romantykiem. W tym przypadku dałem w pełni dojść do głosu tej części mojej osobowości.

  Współautorem scenariusza został Jim Reardon, doświadczony scenarzysta telewizyjny, który ma na koncie 45 odcinków „Simpsonów”, a nad kolejnymi 150 odcinkami tejże serii sprawował nadzór scenariuszowy. Reardon wspominał: Początkowo myśleliśmy przede wszystkim o komedii, ale gdzieś tak w dwóch trzecich pisania doszliśmy do wniosku, że jest to także historia miłosna. WALL•E jest pełen niewinności i dziecięcej wprost naiwności. Niespodziewanie ma jednak wielką rolę do odegrania – nasz robot ratuje świat. Przełomowy moment to jego spotkanie z EWĄ. Jest uwodzicielska i techno-seksy, skoncentrowana na swoim zadaniu. Początkowo ignoruje naszego bohatera, ale potem…

• Roboty z charakterem

  Alan Barillaro, Steve Hunter i Angus MacLane, którzy stali na czele zespołu animatorów Pixara (w szczytowym momencie produkcji było ich nawet pięćdziesięcioro), mieli niezwykle trudne zadanie. Mówił o tym Reardon: Chcieliśmy, by roboty wyglądały jak roboty, a jednocześnie trzeba było im nadać ludzki sposób ekspresji i zróżnicowane charaktery. Miały mieć oczy, ręce, nogi a jednocześnie zachować wygląd maszyn – przyznaję, że było to piekielnie trudne.

  Stanton dodawał: Mieliśmy ukazać moment, w którym maszyna zaczyna żyć. Publiczność musiała w to uwierzyć. Inaczej czekała nas klęska. Założeniem twórców filmu było, że w przypadku postaci robotów brak będzie tradycyjnych dialogów. Stanton tak tłumaczył tę ważną decyzję: Byliśmy przekonani, że takie ujęcie zwiększy wiarygodność i integralność postaci oraz wzmocni emocjonalny odzew widzów. Bo gdy z kimś nie możemy się werbalnie skomunikować, jak z małym dzieckiem czy ulubionym zwierzęciem, to poszerza się nasza wrażliwość i gotowość na odczytywanie innych, pozawerbalnych sygnałów. Myślę, że jest smutny, chyba mnie lubi – takie komunikaty trzeba odcyfrować samemu. I to właśnie mieli czynić nasi widzowie. Reżyser wspominał, że jednym z podstawowych źródeł inspiracji była pantomima. Pantomima to dla animatorów podstawowy środek wyrazu, powiedziałbym nawet, że posługują się nią w sposób instynktowny. Przekonał się o tym chociażby dobitnie John Lasseter, kiedy kręcił swą pierwszą krótkometrażówkę dla Pixara „Luxo, Jr.”, gdzie dwaj główni bohaterowie porozumiewają się zupełnie bez słów. Pragnienie, by wyrazić jak najwięcej treści bez gadaniny jest wspólne dla wszystkich animatorów. W przypadku naszego filmu nie było inaczej. Postawiłem animatorom kilka istotnych ograniczeń, a potem słuchałem ich pomysłów. Jednym z owych ograniczeń, najważniejszym, było to, by bohaterowie byli skonstruowani i działali jak prawdziwe maszyny. A jednocześnie w pewnym momencie w sposób naturalny i wiarygodny te ograniczenia musiały zostać przekroczone, ponieważ tego wymagała opowiadana historia.

  By wykonać zadanie należycie, animatorzy z Pixara odbyli szereg konferencji ze specjalistami od prawdziwych robotów, zwłaszcza z NASA. Podpatrywali też pilnie różnorakie roboty przy pracy, między innymi w słynnym Jet Propulsion Laboratory. Dokładnie też studiowali sposób poruszania się i pracy robota do unieszkodliwiania bomb na lokalnym posterunku policji.

  Jim Hicks z NASA został konsultantem także w innej istotnej sprawie: dokładnie opisał możliwe konsekwencje przebywania przez wiele lat w przestrzeni kosmicznej – tak jak to się dzieje z „ludzkimi” bohaterami filmu.

• Seksowna i elegancka

  Druga najważniejsza postać filmu, EWA, składa się tylko z czterech ruchomych części i elektronicznych połyskujących oczu. Miała mieć wygląd pełen prostoty, elegancji i wdzięku. Stanton podkreślał, że w świecie robotów trudno dociec płci, ale wygląd postaci EWY miał świadczyć o „żeńskim fluidzie, kobiecej atrakcyjności”.

  MacLane mówił: Kluczową sprawą było zróżnicowanie ruchu EWY i WALL•E’ego. Robot sprzątający porusza się w sposób bardziej mechaniczny, tradycyjny. EWA jest szybka i początkowo niebezpieczna. To robot nowej generacji.

  Hunter uzupełniał uwagi kolegi: Bardzo dużo dyskutowaliśmy nad ruchami EWY, zwłaszcza ruchami jej rąk. Musiały być bardzo, naprawdę bardzo subtelne i trafnie wyrażać skomplikowane emocje. Trzeba pamiętać, że ekran zapełniają liczne roboty: to także armia robotów-strażników obsługujących Axion, robocik M-O ważny dla fabuły i równie istotny autopilot (komputer pokładowy). Metodą prób i błędów przygotowano wiele projektów tych postaci. Były one wielokrotnie zmieniane, aż zyskały akceptację Stantona i jego najbliższych współpracowników. Projektowano różne korpusy i głowy, eksperymentowano z różnymi rodzajami farb. Collins wspominała: Stworzyliśmy całą ogromną bibliotekę projektów, by z nich wybrać najlepsze warianty.

  MacLane twierdził, że praca ze Stantonem była dla animatorów bardzo inspirująca i owocna. Andrew zawsze na pierwszym miejscu stawia opowiadaną historię i umie sprawić, że każdy jest gotów uwierzyć, że da się zrobić to, co początkowo wydawało się niewykonalne. Nieustannie pamięta o widowni, o tym, że opowieść musi być dla niej w pełni zrozumiała. A w dodatku potrafi rozładować atmosferę celnym żartem.

  Stanton odwdzięczał się animatorom komplementami. Byli prawdziwymi czempionami tego filmu. Jasne, że mówili mi szczerze o ograniczeniach, jakie możemy napotkać, ale zrobili wszystko, by moja wizja zapisana w scenariuszu znalazła jak najlepszy wyraz.

• Z komputera, ale nie jak z komputera

  Morris słusznie zauważył (a jego obserwację podziela wielu krytyków), że sukces filmów Pixara bierze się z pewnego podstawowego paradoksu. Są to filmy stworzone w komputerze, jednak nie przypominają większości innych tego typu produkcji. Nie mają w sobie bezduszności umownej komputerowej przestrzeni. Pragnęliśmy, by widz miał wrażenie, że do tego sztucznego świata wślizgnął się operator z prawdziwą kamerą i nakręcił nią film tradycyjną techniką. By uzyskać taki efekt, zatrudniono ekspertów z najwyższej hollywoodzkiej półki: operatora Rogera Deakinsa (między innymi „To nie jest kraj dla starych ludzi”) oraz specjalistę od efektów specjalnych, Dennisa Murena.

  Kluczową kwestią była pewna niedoskonałość obrazu, która miała zburzyć sterylność uzyskaną w komputerze. Morris słusznie stwierdził, że pewna niedoskonałość jest wręcz warunkiem wiarygodności. Postanowiono odwołać się do całkiem konkretnego wzorca, a mianowicie naśladować efekt, jaki dawało używanie kamer Panavision, chętnie stosowanych w latach 70., chociażby w pierwszej części „Gwiezdnych wojen”. Konsultanci cierpliwie tłumaczyli ich ograniczenia techniczne i zniekształcenia obrazu (zwłaszcza pod względem oświetlenia), jakie powstawały wskutek używania tego sprzętu. Gdy oglądano gotowy materiał, Morris komentował z dumą: Powstało wrażenie naturalności i świeżości. Mogę śmiało stwierdzić, że to nowe słowo, jeśli chodzi o komputerową animację.

• Zaśmiecona Ziemia i fałszywy kosmiczny raj

  Ralph Eggleston pracował przy scenografii takich przebojów Pixara jak „Gdzie jest Nemo” czy „Toy Story”. Przyznawał, że tym razem stanął przed kolejnym nie lada wyzwaniem. Chodziło o stworzenie obrazu Ziemi straszliwie zaśmieconej, a potem opuszczonej. Naszym założeniem był wielki realizm tej fantastycznej wizji, konsekwencja i wierność detalom – tłumaczył twórca. – Stworzyliśmy sześć mil miejskiego zaśmieconego krajobrazu, bardzo szczegółowo. Oczywiście, konieczna była stylizacja, ale jestem zdania że to miasto-śmietnisko, które powołaliśmy do życia, jest najbardziej realistyczną scenerią w całej historii Pixara.

  Eggleston podkreślał, że sceneria i dobór barw były bardzo ważne, ponieważ stanowiły niezwykle istotną część wizji Stantona. Chodziło nam o przeciwstawienie ziemskiego bałaganu sterylności statku kosmicznego. Jednocześnie, poprzez subtelne zmiany barw i oświetlenia, mieliśmy za zadanie podkreślić coraz bardziej romantyczny i emocjonalny charakter opowieści. Ale nie mogły to być zabiegi zbyt natrętne – tłumaczył. Główną inspiracją dla obrazu kosmosu oraz statku kosmicznego była grafika i specyficzne malarstwo z lat 50. i 60. zawierające wyidealizowany obraz kosmosu i kosmicznych podróży. W przypadku statku kosmicznego Axiom odwoływano się do estetyki filmów SF z tego okresu, jak i do wystroju luksusowych statków oceanicznych oraz hoteli w Las Vegas. Sterylność i swoisty fałszywy przepych – oto, jaka miała być wizja nowego wspaniałego świata, fałszywego raju nieustannej konsumpcji.